[ 교계 ]
잉그마르 베르이만의 '제7의 봉인'(1957)은 제2차 세계대전 후 종말론적 불안을 안고 살아가는 자신의 실존적 고뇌를 1950년대의 세계정신과 14세기의 세기말적 상황을 중첩시킴으로써 자기 구원의 길을 찾기 위해 그려진 영화이다.
베르이만은 14세기 중세가 기울어가며 페스트와 피비린내 나는 전쟁이 휩쓸어, 문명과 문화가 붕괴되어버린 유럽의 전지역, 그 와중을 떠돌아다니면서도 새로운 노래를 탄생시켜 교회 축제와 수확제에서 부르게 했다는 음유시인의 노래가사 '카르미나 부라나'를 들으면서 영화의 주제를 얻었다.
베르이만은 20세기의 불안과 공포를 14세기 중세의 가을, 전쟁을 겪고 고향으로 가고자 길을 떠난 중세기사의 귀향 길에 대한 현대주의의 로드무비로 우리에게 선보이고 있다.
구름이 가득한 하늘, 독수리가 나는 으스스한 장면과 함께 요한계시록의 “일곱째 인을 떼실 때에 하늘이 반시간 동안 고요하더니 내가 보매 하나님 앞에 시위한 일곱 천사가 있어 일곱 나팔을 받았더라(계 8장 1~2절)"는 대사와 함께 영화는 시작된다.
10년 간 집을 떠나 십자군에 참전했던 기사 불로크는 자신의 종 옌스와 함께 페스트가 창궐했던 고향으로 돌아오던 길, 바닷가에서 하나님께 기도를 올린다.
서양 장기인 체스 판을 챙기려고 몸을 돌리는데 거기에 검은 수도복을 목까지 둘러쓰고 흰 색칠을 한 광대 모습을 한 사람이 다가온다. 누구냐고 묻는 기사에게 “나는 죽음일세!"라고 말한다.
두려움의 시대, '인간존재'의 의미 실제로 1349년, 스웨덴에 페스트가 창궐했고 그 후 10년 간 스웨덴 국민의 3분의 1이 죽음을 당했다. 이러한 역사적 사실을 토대로 2차대전 후 핵전쟁으로 인한 죽음의 공포 앞에서 떨고 있던 유럽의 인간상을 묘사했다. 또한 베르이만 자신이 고백한 것처럼 그는 죽음 앞에서 늘상 두려워했고 공포감에 눌려 있었다고 한다.
그는 이러한 시대적 정서와 함께 '하나님 없음' 그리고 '인간 본질의 상실'이라는 실존주의적 물음 앞에 '죽음에로의 존재'라는 존재론적 공허감의 표상인 '죽음에로의 춤'이라는 마지막 장면을 남겨줌으로 유럽 사회가 탄생시킨 모더니즘 영화임을 증명해 보였다.
폭풍이 지나간 하늘, 언덕 아래로 종말에 추수할 커다란 낫을 든 죽음의 신을 따라 어디론지 따라가는 마지막 실루엣 장면을 통해 신으로부터도 인간으로부터도 보호받지 못하는 공포와 전율 앞에 노출된 인간 실존의 모습을 볼 수 있다. 14세기 세기말적 모티브인 '죽음의 춤'이라는 인상적인 이 장면은 죽음의 신을 따라 아래로 아래로 빠져나간다.
기사 불로크는 자신에게 다가온 죽음을 유예하기 위해 죽음의 신과 장기 게임을 한다. 그럼으로 죽음의 심판까지 반시 동안(요한계시록 8장 1절)여유를 얻는다. 그는 신의 존재에 대해 확신을 갖고자 한다.
그러나 묵묵 부답의 침묵 앞에서 고통을 겪는다. 그리고 다시금 바짝 다가온 죽음 앞에서 절규하며 신의 침묵 앞에서 속수무책으로 짓눌리는 공허의 공포를 호소한다. 신의 존재를 부인하고 저주해도 자신에게 다가서 떨어지지 않고 있는 신에게 울부짖는다.
이 영화에 나타난 공허함과 어둠에 둘러싸인 고통의 절규는 대전 이후 유럽인들이 겪은 철학적 종교적 경험을 드러낸 것이며 베르이만 역시 평생의 과제로 고뇌한 종교적 신앙에 대한 혼돈이 드러나있다.
기사가 가는 곳마다 죽음의 그림자가 드리워져있었고 온갖 세기말적 인간상들이 활보하고 있었다. 널려있는 시체들, 시체 탈취자들, 광신자들, 고행자들, 참회자들, 마녀 사냥꾼들, 시체 절도자들, 간통자들, 환시자들 죽음의 공포 앞에 선 인간상들이 묘사된다. 이들은 고통과 쾌락을 통해 그 공포에서 벗어나려고 하지만 그들 모두가 광기로 가득차게 된다.
그러나 베르이만은 이 영화를 통해 니체나 사르트르의 무신성으로부터 오는 절망에 대한 앙가주망(engagement)적 결단의 용기를 선택하지 않는다.
여기에서 그가 어린 시절부터 지닌 신앙과 새로이 발견한 가혹한 이성주의 사이에서의 고뇌와 갈등을 해소하며 자기 안의 서로의 전쟁에 휴전을 선언한다. '화니와 알렉산더'에서 자기 안에 있는 아버지와 새 아버지, 금욕과 축제, 억압과 자율 사이에 화해를 하듯 신앙과 이성이 제 3의 장소에서 화해를 한다.
그는 불가지론과 냉소주의적 이성주의에서 그리고 사신론적 실존 의식으로부터 현실주의자로 방향을 돌린다. 목사의 아들로서 자라 오래도록 그 영향 아래 있었던 그에게는 당연한 일이지만 그 안에서 대립하는 두 입장, 신의 존재와 부재, 종교와 이성, 존재와 무, 금욕과 향락, 비관과 낙관 그 모두에게 발언권을 주었다.
그 사이에 드러나는 신비로운 제 3의 길을 발견한다. 이것은 바로 이상향을 향해 가는 이성주의와 감상주의를 뛰어 넘는다.
그에게 있어서 제 3의 길을 구원의 길로 확신하는 것은 단순함과 신성함으로서의 '일상적 삶'이었다. 자신도 모르게 죽음에 홀린 사람들로 둘러싸인 기사 불로크 앞에 나타난 죽음의 신은 실제로 존재하는 인물이 아니라 외부에서 숨쉬고 움직이는 인물이 아니라 그의 마음이 만들어낸 것이다. 이것은 기사가 황혼녘에 언덕에서 만난 순회 광대인 요프와 그의 아내인 미아와의 대화에서 드러나게 된다.
죽음의 신과 장기를 두는 헛된 모험을 하는 모습을 광대 요프의 눈에 보인 것이다. 그가 죽음에 홀려있는 것을 본 것이다. 이 광대 가족 요프와 그의 아내 미아 그리고 마차 안에서 잠든 아이 마이클(요셉과 마리아와 미가엘 천사를 연상케 하는)은 베르이만의 새로운 인식의 표상이다.
이들 가족만이 유일하게 죽음의 홀림에서 벗어나 있다. 기사가 체스장기를 두고 있는 동안 죽음의 신이 마음을 두고있는 광대 가족으로부터 그 시선을 떼어놓기 위해 장기판을 뒤엎는다.
이 행동은 광대 가족에게서 기사의 소망이 구현 될 수 있기에, 이들 가족 '성 가족'과 같은 소박하고 단순한 모습 속에 그 길이 열려 있었기 때문이다. 광대 가족은 다가오는 죽음 때문에 두려워하지 않는다. 하나님의 대답 없음, 그 침묵에 고통스러워하는 기사 불로크에게 미아가 말한다. “사람들은 걸핏하면 스스로를 괴롭히려 드는지 모르겠어요."
오직 요프와 미아만이 '삶'을 내일로 미루지 않았기에 공허와 죽음의 그늘로부터 벗어날 수 있었던 것이다. 그러기에 영화의 시종이 흑백의 대비로 어둠 속에서 암울하기만 한 장면에서 요프 가족이 등장 할 때만은 언제나 환한 광선으로 밝히고 있음도 알 수 있다. 관객도 없는 떠돌이 극단의 보조 광대로서 가난하기 이를데 없는 그래서 공허와 죽음의 공포에 덮여 있었어야 할 그들이지만 삶과 죽음 그 어느 것에 대해서도 두려움이 없었다. 이들은 하루하루 주어진 일상적 삶을 기뻐하고 감사하며 서로 사랑 할 수 있는 사람들이었다. 그러기에 부질없는 희망 때문에 절망하지도 않는다. 공허와 공포에 시달린 기사 불로크는 미아가 건네주는 산딸기와 우유를 받아먹으며 모든 고통을 잊고 일상적 행복의 순간을 맛본다.
“여기 당신네 부부와 함께 앉아 있으려니까 모든 것이 사실이 아닌 것 같구려…. 이 순간을 잊지 못할 겁니다. 이 고요함, 이 황혼, 딸기 그릇, 우유 그릇 저녁놀에 물든 당신들의 얼굴, 수레 안에 잠든 미카엘, 이 기억은 나에게 하나의 커다란 충만함 그 자체가 될 것이오." 기사는 죽음의 공포를 잊는다.
베르이만에게는 인간의 '일상적 삶이 주는 행복' 이것이 구원의 길이었다. “헛되고 헛되며 헛되고 헛되니 모든 것이 헛되도다… 사람이 사는 동안에 기뻐하며 선을 행하는 것보다 나은 것이 없는 것을 내가 알았고 사람마다 먹고 마시는 것과 수고함으로 낙을 누리는 것이 하나님의 선물인줄을 또한 알았도다…곧 하나님이 해 아래에서 네게 주신 모든 헛된 날에 사랑하는 아내와 함께 즐겁게 살지어다."
베르이만에게 있어서 현실적 행복을 추구하는 것은 그 안에 있는 기독교 신앙과 화해하는 길이었다. 기사 불로크는 신의 존재를 확인하기 위해 일상적 삶을 버리고 10년 간 십자군에 허망한 삶을 바쳤다. “주안에서 항상 기뻐하라 내가 다시 말하노니 기뻐하라(빌 4:4)."
이영호/ 한일장신대학교 총장