[ 교계 ]
한때 프랑스 영화계에서는 새로운 영화 창조의 흐름이 일어났다. 그것은 전문가들에 의해 완성된 흠없는 문학적인 시나리오 작가의 영화를 배격하는 일이었다. 왜냐면 이렇게 잘 만들어진 영화들은 대부분 영화제에서 상을 타기 위해 만들어진 것들로 영화감독이 시대나 세계를 향하여 개인적으로 말할 것들을 고려하지 않기 때문이었다. 그것들은 감독들의 창조적인 개성을 반영할 수 없었다.
이러한 새로운 영화제작의 물결은 영화 감독이란, 자신이 만든 영화의 저작자요 작가(author)로서 작품의 제작뿐만 아니라 구상과 소재들을 감독하고 그것에 깊이 관여하여 자신이 만든 영화의 창작자가 되어야 한다는 것이다. 잘 짜여진 뛰어난 시나리오에 따라 종속적으로 전문적 기능을 통해 감독이 봉사하여 만들어진 영화들을 예술로서 인정할 수 없었다.
이러한 작가주의적 활동은 제2차대전을 전후로 하여 유럽에서 자신들의 독특하고 낯선 영화들을 외롭게 예술의 위치에 올려놓는 성과를 거두었다.
세계대전 이후 냉전체제의 세계로 치달았던 어둡고도 광기 어린 시대에 로베르 브레송, 잉그마르 베르이만, 그리고 루이 브뉘엘 등이 영화예술 작가들로 자기세계를 용기 있게 펼치고 있었다.
누벨바그의 대변인 격인 프랑소아 트뤼포가 '작가'라고 예를 들어 세운 감독이 오늘 우리가 이야기하려는 브레송(Robert Bresson)이다. 그는 개성적인 영화감독들 중에서도 고립된 인물로 그의 영화를 통해 심리분석보다는 도덕과 신학적 문제들에 관련된 주제들을 자신의 예술작업의 규칙에 따라 고집스럽게, 엄격하게 다스렸다. 그리하여 브레송은 영화작품을 13편(혹은 15편)으로 마감했다. 브레송은 분명 가톨릭 휴머니스트 계열에 서 있었다. 또한 철저하게 파스칼적 얀세니즘의 비관적 예정설에 서있었다.
수도원의 닫힌 세계와 정신적 은총의 세계 사이에서 해방을 위해 몸부림치는 고되고 연약한 부스러지기 쉬운 삶에 이야기를 다룬 '타락한 천사들'과 인간의 내적 열정과 참을 수 없는 복수에 대한 '불로뉴 숲의 여인들'에서 비관적 인생관을 은총으로 극복하려는 의도가 드러나기 시작하여 이후 영화에서 하나의 독창적 예술성으로 특징 지어갔다.
프랑소아 모리악 등과 함께 프랑스 문학사를 빛내고 가톨릭적 신념에 대한 실존주의적 조화의 꽃을 피운 조르쥬 베르나노스의 동명의 소설을 각색한 '어느 시골 사제의 일기'는 로베르 브레송의 작품 중 완성도가 가장 높은 작품이다. 그는 프랑스의 지방 카톨릭교회의 정서에 확고히 서서 종교라기보다 신앙이라는 보편적 담론을 다루면서 철저히 신에 대한 거부할 수 없는 신뢰를 주제로 삼았다. 그의 영화는 어둡고 쌀쌀한 늦가을과 초겨울을 배경으로 아르뚜르 지역의 시골현지에서 야외 로케이션으로 촬영되었고 배역들은 주인공으로서가 아니라 그 역을 표현하는 모델로서의 주역 등 대부분을 비직업 배우들을 활용했다.
그 이후 '도망자', '소매치기', '쟌다르크의 재판', '당나귀 발타잘', '무세또', '돈' 등에서 철저하게 고립된 인간의 내면적인 경험이나, 표현할 수 없는 공포와 해방의 감정안에 억눌려 갇힌 상황이나, 순진무구한 이들이 이유없이 당하는 비인간적 죄악성 등, 인간이 벗어던지기 불가능한 전락(轉落)의 전과(前科)의 현실 등 예정된 운명을 다루는 일이 두드러진다.
그의 작품들은 당시의 비평가나 관객들로부터 환영받지 못했으나 브레송은 작가로서의 자존심을 버리지 않고 오로지 자신의 길인 독특한 스타일리스트로 걸어갔다. 그의 영화는 모두가 종교적 소재를 담고 있지만 결코 종교적인 영화들이 아니다. 오히려 인간의 믿음과 구원의 보편적 주제에 집착하고 있다.
1951년의 '어느 시골 사제의 일기'는 흑백 1백20분 상영물이다. 조용하기 이를 데 없는 음산한 시골, 안개에 젖은 시골마을, 쏟아지는 빗줄기, 랜턴 등으로 밝힐 수 없는 어두운 성당 뜰, 앙부리꾸드라는 이곳에 한 젊은 카톨릭 신부가 그의 첫 번 교구로서 신임사제로 부임하여 도착한다. 영화전편에 흐르는 인상주의적 화풍이 물씬한 것은 그가 화가 출신이기 때문일까?
이 시골 마을 주민들로 등장하는 인물들은 서로가 서로를 고립시키는 외톨박이들이다. 다른 이들에게는 말할 것도 없이 배타적이다. 서로에게 저돌적이기도 하다. 새로 부임한 낯선 젊은 신부에게도 말할 것 없다. 신부는 먼저 이 시골 마을의 성주격인 백작의 가족-가족이라기 보다 서로의 감시자들이다-들과 부딪친다. 성당이 관여하는 봉사시설의 후원자인 백작과의 만남을 통해 그 집안 문제에 얽힌다.
가난하고 쓸쓸한 작은 이 시골마을 사람들은 신부가 다가갈수록 마음의 빗장이 조여지고 어느 한 사람도 그를 이해하려들지 않는다. 마치 거룩한 중세사회가 끝나고 세속화된 서구 세계가 성스런 종교의 공간지대를 이탈하기 시작하는 메마르고 공허한 세계를 상징하듯이 한 시골마을은 어두운 나락으로 무너져 내려간다. 이러한 현실이 운명처럼 다가오는 마을의 여러 인상들 (인체의 한 부분을 클로즈업하는 따위)을 짧은 샷(shot)으로 직조했다.
한편 젊은 신부는 쇠약해진 위장을 보호하기 위해 포도주에 적신 빵 외에는 아무것도 먹지 못한다. 정신이 몽롱할 때까지 포도주에 적신 빵을 먹지 않으면 위의 통증으로부터 벗어날 수 없었기 때문이다. 어떤 농부의 딸은 성당에 책가방을 던져 놓고 달려간다. 젊은 신부는 그 가방을 들고 소녀의 집에 가져다 주지만 소녀의 엄마는 가방만을 받고 문을 닫아버린다. 침묵과 적대감만이 젊은 사제의 주위를 감쌀 뿐 아무도 그와 가까이 하려고도 그를 이해하려고도 도움을 주려고도 받으려고도 하지 않는다.
다만 이 마을과 가까이 하고 있는 이웃 마을의 나이든 사제만이 젊은 신부를 이해하고 조언한다. 빵을 적시는 포도주가 염료의 일종인 줄도 모르듯 사제의 육체는 아무도 모르게 무너져가고 있었다. 그의 정신마저 기댈 곳을 잃고 방황한다. 점점 깊은 기도 속으로 빠져들지만 한편으로는 진정한 기도가 어려워진다. 신자의 머리에 올려 축성하는 젊은 신부의 손은 납처럼 무겁기만 하다.
자신의 성곽에 갇혀 사는 사람들, 백작 집안 사람들에게 구원의 길을 안내하려고 하지만, 죽은 아들을 잊지 못하여 편집증에 걸린 백작부인은 결국 죽고 마을사람들은 오히려 그녀의 죽음에 젊은 신부가 영향을 끼친 것으로 오해한다. 권위적인 백작인 아버지와 가정교사의 불륜관계를 알아차린 백작의 딸이 점점 반항적이며 복수심에 불타고 있는 일로 젊은 사제는 괴로움이 더한다. 신을 버리고 온전히 그 자신의 힘만으로 세상과 맞서고자 했던 무모하지만 진지했던 시골마을의 의사는 결국 신이 우리를 버렸다고 하면서 그 현실을 이겨내지 못하고 자살한다.
이러한 사목자의 외적 고민의 현실들을 이겨내기에는 그의 육체가 너무나 허약하였다. 그러나 신부에게 있어서 이 모든 불신과 죄악, 부조리한 일들이 엄습해 오는 일보다 더 절망 속으로 이끌어가는 것은 믿음이 사제에게서 떠날지도 모른다는 사실이 더 두려운 일이었다.
결국 사제는 사목의 소명을 버리지 않았지만 시골마을로부터 쫓겨난다. 병원을 찾아간 신부는 의사로부터 위암진단을 받은 후 파리에 사는 신학교 다닐 때의 친구 집으로 가서 피를 토하며 죽어간다. 그의 친구는 그에게 희망을 주려고 온갖 방법으로 위로한다.
그러나 죽어가는 신부는 친구의 손에 그의 손을 올리고 친구의 귀에 입을 대고 조용히 그러나 분명하게 마지막 유언을 말한다. "그게 무슨 소용이 있는가 모든 것이 은총인 것을!" 유언을 남긴 신부는 거기서 고뇌에 찬 마지막 삶에 종말을 고한다.
소명에 대한 절대 순복으로 그 뜻을 이루어가려 했던 신부, 밀려오는 고독과 불안을 떨쳐 낼 수 없었던 신부는 그럼에도 불구하고 무조건적인 신의 은총에 엄습당한 듯 신에 대한 감사로 생을 마무리 짓는다.
로베르 브레송은 '어느 시골 사제의 일기'에서 독특한 작가 스타일을 구사함으로 어떤 이들의 추종도 거부하고 있다. 브레송은 자신의 영화에서 자신을 철저하게 은폐시킨다. 베르나노스의 원작의 문장 하나하나를 쫓아가듯 작업하였다. 그리하여 그의 영화에 있어서 문학적인 것은 오히려 영화이고 소설은 영화적 시각요소들로 가득차게 하였다.
이 영화를 보노라면 스펙터클이나 격정적 흐름을 찾을 수 없다. 메마른 장면만이 어둡게 교차된다. 이렇게 자신을 숨기고 있다. 다만 영화안의 인물들의 정신적 상황만을 드러내려 할 뿐이다. 싹둑싹둑 잘려나간 듯한 수십개의 장면들은 인상파 화가가 휘어잡은 장면들처럼 관객을 긴장시킨다. 이렇게 하여 이 영화는 어느 시골 사제의 수난을 운명에 복종해 버리는 희랍적 비극이 아닌 그리스도의 십자가에 헌정하는 수난극(受難劇)으로 바쳐지고 있다. 비교할 수 없는 두려움과 희망으로 다가오게 하였다.
그렇기에 브레송은 시대가 가져온 묵시록적 현실, 의사소통의 붕괴, 가교(假橋)가 없는 나락, 그것은 '죽음에로의 존재'라는 실존주의 철학자 하이데거의 형이상학적 선포를 현실화 하고 있다. 브레송 역시 무신적 인간 현실을 거부하지 않았다.
그러나 그 현실 이면에 자리잡고 있는 포기할 수 없는 신뢰를 의지하였고 신의 강제적 들이닥침에 대항할 수 없는 죄로부터 출발한 피조물의 삶을 드러낼 수밖에 없었다.
이러한 점에서 브레송은 현대인의 고뇌를 짊어졌던 실존주의 사상가들의 대열에 설 수 없었다. 그는 분명 도스토예프스키의 이중성인 무신성과 신앙, 절망과 희망, 죄와 은총에 서서 그의 독톡한 영화예술의 영성을 드러냈다.
브레송은 쉽사리 믿음을 얻고 쉽사리 무신성과 불신에 서기를 두려워하지 않는 현대인들에게 믿음이란 그리 쉬운 일이 아닌 것을 가르쳐 줄 뿐 아니라 "죄 많은 곳에 은총이 많다"라는 바울의 아이러니를 도덕주의가 아니면 반도덕주의로 결코 처리할 수 없는 진지함이 있음을 간과하지 않도록 경고하고 있다.
이영호/ 한일장신대 총장